Hacia la luz. Un elogio a la ceguera

Hacia la luz. Un elogio a la ceguera

2018-09-17T21:58:26+00:00 Por |

En la película de la directora Naomi Kawase, cuyo título hemos tomado para encabezar estas líneas (Hacia la luz / Hikari, Japón-Francia, 2017), una joven escritora es contratada para realizar adaptaciones cinematográficas a personas con deficiencias visuales. Con dicho encargo, la escritora descubriría que las personas invidentes a las que se dirige con la descripción auditiva de cada película, no esperan acceder a lo real mediante la descripción de las cosas visibles, sino explorar el afuera de lo visual gracias a nuestra capacidad de evocación (ex: fuera / vocare: llamar). Ello le impulsa a reencauzar su labor hacia una suerte de relato, que en lugar de agotarse en la propia literalidad de lo visual, sea capaz de desplegar las imágenes hacia su sentido simbólico. Hacia la luz nos propone así una reflexión sobre la experiencia cinematográfica –una experiencia colectiva en la que nos situamos hacia una pantalla de luz– cuestionando ciertas jerarquías establecidas en el audiovisual, pero sobre todo, reivindicando la imaginación como la facultad mental de generar imágenes –metáfora de la luz desde Platón hasta nuestros días. En términos más generales, el film de la japonesa Naomi Kawase nos da también una lección de las posibilidades de toda interpretación del arte, en tanto que gesto amplificador de lo visible y no visible de las imágenes, a través de su inscripción en la esfera simbólica.

El proyecto El dedo en el ojo (cinco aproximaciones canarias contemporáneas), dedicado a dar visibilidad a la diversidad de la producción audiovisual en Canarias, invita precisamente a una reflexión sobre el sentido de la vista. En un momento en el que todos los diagnósticos coinciden en la absoluta ubicuidad de las imágenes en nuestra vida cotidiana, y considerando, tal y como ha observado Boris Groys, que cada vez hay más gente interesada en producir imágenes que en contemplarlas (Groys, 2014); nos atrevemos a aprovechar dicha invitación para reivindicar una ceguera necesaria, que nos desvele las inquietudes subyacentes en los trabajos de artistas que trabajan el audiovisual de modos muy diversos, como es el caso de Pedro Déniz, Cayetana H. Cuyás, David Pantaleón, Yapci Ramos y Gabriel Hernández, y nos permita a su vez aportar nuevas luces sobre nuestro propio tiempo. Como en el conocido Ensayo sobre la ceguera (Saramago, 1995), trataremos de invocar un escenario apocalíptico donde la ceguera sea capaz de hacernos ver.

La referencia japonesa con la que comenzábamos no es casual. La poesía japonesa ha definido lo simbólico en diecisiete sílabas. El haiku opera como filtro simbólico del lenguaje en su habilidad para comunicar lo inexpresable, en otras palabras: el símbolo hace visible lo invisible. En Hurdle (haikus) (2017-2018), Pedro Déniz ensaya las posibilidades este género poético a través de diversas imágenes, que desde una lectura literal nos remitirían a algunas escenas cotidianas: el movimiento de un reloj, la rotación de una noria, la estela que un barco deja sobre el mar, el estremecimiento de las hojas de un árbol, el derribo de un muro, el ladrar de unos perros. Sin embargo, cada una de estas “anotaciones audiovisuales” que el artista ha recopilado desde 2009 supone un momento cargado de emoción, lo que convierte cada escena en un acontecimiento personal. Los clips de video remiten así a un sustrato simbólico que apela a aquello que se nos escapa a la vista. Por otro lado, diez letreros intervenidos advierten de la posibilidad de jugar con los significados del lenguaje. Las consignas “rejas”, “peligroso”, “dar el paso”, “derecho admisión”, “end”, “errado”, “prado”, “traspasa forma”, “acción”, estarían inspiradas en otro haiku cotidiano: “El césped siempre crece más verde al otro lado de la valla”. Como parte de la instalación, un obstáculo doloroso nos recuerda que la obra se inscribe en un proyecto a largo plazo como es Meridianos simbólicos del dolor, en el que Pedro Déniz ha estado indagando desde 2014 sobre la necesidad de delimitar un territorio simbólico desde el que poder asimilar el dolor.

Con un enfoque distinto, Cayetana H. Cuyás construye un territorio simbólico desde el juego de ocultación y visibilización que propone en su cortometraje Historia de la Historia (2018). La ausencia de mujeres en el relato hegemónico no se presenta de manera naturalizada, sino subrayando dicha omisión. Esta forma de autocensura permite que lo no visible pueda hacerse ver. Sin embargo, el cortometraje se inicia con una reinterpretación de L’origine du monde que se aleja de la pasividad del famoso cuadro de Gustave Courbet, pues no se trata únicamente de reivindicar un lugar en el territorio de las imágenes –donde tradicionalmente las mujeres hemos sido objeto de cosificación– sino de participar en la propia construcción de la Historia y los procesos de producción de imágenes, teniendo en cuenta que nuestra Historia actual se constituye hoy como la huella audiovisual que queda en el mundo. Reconciliando ámbitos no siempre cercanos, desde la entrevista y el despliegue de formas diversas de material de archivo, hasta la performance y la danza; Cayetana H. Cuyás camina en la valiosa frontera entre la ficción y la no ficción, a la hora de intercalar el relato de la Historia patriarcal de las imágenes y la narración alternativa de Mona Lisa. Este gesto de justicia historiográfica surge del cuestionamiento de que no sólo forman parte de nuestra memoria aquellas imágenes legitimadas bajo la luz de esa Historia única, sino que existen otros imaginarios fuera de dicho canon visual. El filósofo Giorgio Agamben definía el sujeto contemporáneo como aquel individuo crítico “capaz de ver, no sólo las luces de su tiempo, sino también su oscuridad” (Agamben, 2008). La Historia de la Historia vendría a ser algo así como la habilidad crítica de percibir la luz del negativo de la Historia que “brilla desde la oscuridad”.

La videoinstalación Nacionalismo de David Pantaleón (2017-2018) también explora las posibilidades del material de archivo, pero desde un planteamiento diverso. La práctica de apropiación de archivo conocida como found footage, nos remitiría al gesto duchampiano de utilizar los objetos encontrados para recontextualizarlos y cambiarles su significado. De este modo, el archivo de video adquiere una categoría performativa a la vez que simbólica. Es así como se puede leer aquí la utilización de materiales de archivo de los fondos Blaauboer-Rodríguez Castillo y de la Filmoteca Canaria, así como otro tipo de archivos no estrictamente audiovisuales. Nacionalismo es por tanto un trabajo en el que se habla del mundo a través de iconos y metáforas culturales, y donde se ensayan elementos visuales con los que la cinematografía ha fundado nuestro imaginario simbólico. Esta apuesta formal enlaza a su vez con la propuesta conceptual de la instalación, considerando que la idea de nacionalismo, surgido como dispositivo de dominación durante el siglo XIX, se fundamenta precisamente en la propia idea de lo simbólico. En un intento de visibilizar esta perversión, los experimentos cinematográficos de 1968 como los cinetracts, desarrollados por cierto círculo de intelectuales franceses entre los que se encontraban Guy Debord, Chris Marker y Jean-Luc Godard; ridiculizaron las lógicas de dominio nacionalistas utilizando imágenes de archivo. David Pantaleón cuenta con estos antecedentes a la hora de abordar desde el humor y la provocación, la simbología de la territorialidad con conceptos como isla, aislamiento, periferia y nacionalismo. Como una advertencia de aquello que se nos escapa a la vista, Nacionalismo también nos incita a indagar en el conflicto de la idea de tradición, sin olvidar su base conservadora que quedó en el baúl de los más oscuros episodios de Europa y que hoy parece haberse desenterrado.

Si bien Michael Foucault ya habría advertido la colonización de nuestros cuerpos por parte de una nueva y sofisticada forma de dominio –el biopoder (Foucault, 1984); nuestro actual consumo de imágenes, encabezado por las imágenes de la publicidad, los videoclips y la industria pornográfica, es lo que determina hoy el orden biopolítico de la sexualidad y las formas de deseo. Dicho orden sexual, en lugar de construirse desde la sumisión cristiana del tabú y la culpa, se erige a través de una sexualidad pública, supuestamente liberada y visualmente explícita. Como una forma de reflexión frente a este vouyerismo hegemónico, y a modo de continuación de I Don´t Mind, la obra I Don´t Mind II de Yapci Ramos (2017-2018), devuelve la intimidad del deseo obviando la imagen explícita, lo que podríamos entender como una ceguera que posibilita rehabilitar nuestra fantasía. En su lugar, una serie de retratos dan imagen al sonido extradiegético del placer experimentado por un grupo de personas, el cual ha sido especialmente seleccionado desde la idea de la diversidad –ya sea en términos de clase, género, edad y orientación sexual– para dar cuenta del impacto social y la influencia global de determinadas normas sociales. La etimología de phantasia proviene de Phantasos, hijo o servidor del Sueño, que era el encargado de producir visiones o imágenes durante el sueño. Si siguiendo esta referencia, la fantasía es, al igual que la imaginación, la facultad gracias a la cual somos capaces de crear imágenes; emancipar la sexualidad de la actual normatividad visual, permitiría abrirnos a otras visiones subjetivas y multiplicar nuestros espacios íntimos.

Es precisamente en un espacio íntimo donde se emiten las imágenes de la pieza Parts of Some Quintet de Gabriel Hernández (2017-2018). En la sala de exposiciones, el artista nos invita a permanecer en estado de ceguera mientras una voz en off evoca los signos ópticos y sonoros de cada una de esas “imágenes-movimiento” (Deleuze, 1983). La geografía personal de “N” y “L”, protagonistas y espectadores anónimos de esta obra, conecta con el espacio público para generar, a modo de alotopia, otro lugar: ese lugar es nuestra imaginación. Durante los sesenta, Robert Smithson jugó con las oposiciones site y non-site, para evidenciar la dualidad de los lugares y las implicaciones metafóricas y simbólicas de las imágenes con las que eran representados. Su contemporánea Yvonne Rainer escribía en 1965, a propósito de su trabajo Parts of Some Sextets, el conocido No Manifesto: una reivindicación a censurar los excesos de la representación, con la intención de multiplicar los movimientos espontáneos e indeterminados en sus coreografías. De esta manera, invisibilizar ciertos gestos permitía abrir un imaginario ilimitado, de igual forma que el mapa en blanco de Lewis Carroll fue capaz de desplegar un mundo inconmensurable. Gabriel Hernández nos reta a algo similar: ser capaces de “ver” su video con los ojos con los que se construyen las imágenes simbólicas –los mismos ojos con los que los maestros florentinos inventarían sus cielos ideales– fuera del mundo de las cosas visibles y evocando, cuales emancipados invidentes, la luz que proyecta nuestra propia imaginación.

Diana Padrón

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