El ojo en el dedo

El ojo en el dedo

2018-09-11T00:01:37+00:00 Por |

Solemos confiar ciegamente en las imágenes. La disociación de los sentidos que se produjo hace más de un siglo, con el consecuente triunfo de la vista, tuvo como efecto el nacimiento de un observador hecho a medida del consumo espectacular1, donde todo se tiene que dar a ver. Guy Debord lo advirtió con precisión: “El espectáculo, como tendencia a visualizar merced a diversas mediaciones especializadas un mundo que ya no es directamente accesible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado, papel que en otras épocas desempeñó el tacto; el sentido más abstracto, el más mistificable”2.

El patrón ocularcentrista acabó civilizando la mirada de Occidente hasta el punto de que hoy cualquier individuo se piensa a sí mismo en términos de realización audiovisual. La soberanía vertical, alentada por las tecnologías de vigilancia y control, ha instaurado una subjetividad que atraviesa pantallas bajo la lógica de que todas las parcelas de la vida deben ser mostradas. La nuestra es una “metafísica de la mirilla”, decía Theodor W. Adorno. Lo visible, por encima del logos, ha colonizado todo nuestro aparato perceptual, sometiéndonos a un régimen escópico que ha acabado lastimando nuestra sensorialidad, generando una mirada dócil, pasiva y acrítica. Un caso paradigmático de esta visión hipertrofiada es la secuencia que abre la película “Un perro andaluz”, cuando la navaja de afeitar secciona un ojo que contempla cómo una nube realiza una acción similar con la luna; una eficaz metáfora que sirve a Buñuel y Dalí para desafiar el ocularcentrismo, frustrando el placer visual y, de paso, romper con la anestesia.

Las imágenes son “peligrosos dispositivos de captura: del tiempo, del afecto, de las fuerzas productivas y de la subjetividad”3, sostiene Hito Steyerl. La acción de registrarlas, mezclarlas y editarlas en vídeo puede constituir un valioso instrumento de resistencia, en medio de la sobrexcitación tecnológica que estamos viviendo, con el que ofrecer nuevas narrativas surgidas de la propia subjetividad desde espacios de incertidumbre que nos permitan enfrentarnos críticamente a las imágenes en un mundo cada vez más congestionado de ellas. En este sentido, los proyectos aquí reunidos parecen ahondar en ese cuestionamiento de lo visible al pensar la mirada, explorando aquello que queda en su punto ciego y poniendo en duda la hegemonía del ojo como productor de verdad. Por otro lado, la naturaleza nómada e híbrida del vídeo posibilita construir a partir del fragmento, poniendo en juego distintas temporalidades y, de este modo, someter las imágenes a una operación de “arqueología del presente”, para extraer de ellas no solo aquello que tiene que ver con el tiempo en que fueron producidas, sino también aquello que solo puede ser interpretado en el momento.

La videoinstalación de Gabriel Hernández nos sitúa en dos espacios que, justamente, convocan varios tiempos a la vez. El artista plantea una percepción escindida del referente visible mediante dos pantallas ubicadas en dos lugares separados por miles de kilómetros: uno activado en una vivienda en París y otro significado en la sala de exposición de Las Palmas. Un espacio para habitar, otro para mirar. El vídeo al que tenemos acceso muestra un plano fijo de color negro acompañado de una banda de sonido. Nada para ver. Una voz en off nos traslada una crónica distanciada y supuestamente objetiva de aquello que muestra el otro vídeo y, por consiguiente, queda fuera del campo visual, provocando un cortocircuito en nuestro aparato de percepción. N. y L. son los protagonistas. Accedemos a su intimidad y sus modos de estar a través de una serie de imágenes descritas asépticamente: fotografías, mobiliario, objetos decorativos… al tiempo que averiguamos qué dicen o piensan al hilo de sus conversaciones, recuerdos, acciones y costumbres. La voz detalla conexiones con lo vivido, mientras nosotros nos comportamos como simples voyeurs; sin embargo, se da la paradoja de que no podemos ver y, en consecuencia, actuamos como receptores ciegos. Lo significado, mediado por el lenguaje, se convierte de nuevo en significante, poniendo de manifiesto la brecha que existe entre lo visible y lo enunciable. Nuestra capacidad para ver está íntimamente relacionada con nuestra facultad para describir con palabras, de ahí quizá que Gabriel Hernández haya optado por explorar la íntima conexión que existe entre los ojos y el lenguaje, lo que implica cierta permeabilidad entre el componente natural y el componente cultural de la visión4, en una permanente puesta en duda de la realidad.

Cuando el dominio de lo visual hace que el resto de sentidos queden como suspendidos —o incluso borrados— de la memoria urge descolonizar la mirada, una tarea que, tal como advierte Silvia Rivera Cusicanqui, empieza por “liberar la vista de las ataduras del lenguaje y reactualizar la memoria de la experiencia como un todo indisoluble en el que se funden los sentidos corporales y mentales”5. En esta línea, Yapci Ramos ha concebido una instalación de vídeo multicanal vertebrada por cinco pantallas en cada una de las cuales vemos el rostro de una persona diferente mirando directamente a cámara, mientras se escuchan unos sonidos que corresponden a instantes íntimos de placer. La artista subvierte los viejos mandatos productores de una sexualidad normada, confiscada y estigmatizada que, ante todo, debe permanecer fuera de escena6, para que podamos tener acceso a través del oído a lo que no debe ser mostrado. El imperativo de decencia, aplicado tradicionalmente a las mujeres aunque se puede hacer extensible a toda la sociedad, ha llevado a reprimir y silenciar cualquier resquicio de deseo o fantasía. La artista subvierte los mandatos de género que imponen una sexualidad normada, confiscada y estigmatizada que, ante todo, debe permanecer fuera de escena, para que podamos tener acceso a través del oído a lo que no debe ser mostrado. El imperativo de decencia, aplicado básicamente a las mujeres, ha llevado a reprimir y silenciar cualquier resquicio de deseo o fantasía que pudiera obstaculizar su cometido de proporcionar bienestar a los demás. Virginie Despentes lo expresa de forma contundente en su Teoría King Kong: “Estamos formateadas para evitar entrar en contacto con nuestro propio lado salvaje. Antes que nada, tenemos que adaptarnos a las conveniencias, pensar primero en la satisfacción del otro. Nuestras sexualidades nos ponen en peligro, reconocerlas es quizás experimentarlas y toda experiencia sexual para una mujer conduce a su exclusión del grupo”7. I dont’t mind II socava el embate entre lo privado y lo público para proponer el regreso a un cuerpo-sujeto que se produce a sí mismo y conecta con su propia jouissance. Nos sitúa frente a personas que gozan y buscan su propia satisfacción, sondeando sus profundidades como seres deseantes para hacer presente el placer y la sexualidad desde la experiencia autónoma.

Pero lo cierto es que la visión siempre es múltiple y las herramientas de producción de imágenes pueden ser muy efectivas a la hora de examinar las políticas dominantes de representación. Cayetana H. Cuyás incorpora una mirada al propio medio para plantear una reflexión sobre el régimen de visibilidad que impera en una sociedad patriarcal como la nuestra con una narrativa múltiple que se abre con la siguiente locución: “La Historia del mundo comienza con Adán y Eva desnudos en el Paraíso. No me creo que Eva saliera de la costilla de Adán. Creo que lo que se tapa no se borra. Brilla desde la oscuridad”. Hacer patente que algo se oculta es, por tanto, una forma de señalarlo. Así, todas las mujeres que aparecen en el vídeo llevan los ojos cubiertos por un rectángulo negro. La artista hace visible la ocultación poniendo en evidencia de dónde procede la mirada que ha presidido la Historia en mayúsculas, mientras escuchamos los testimonios de una serie de profesionales de la imagen que trabajan dando visibilidad a otros o a sí mismos: el galerista, el influencer y el fotógrafo. Sus testimonios sobre la necesidad de crear, de ser valorados, de ser visibles, se van trenzando con las intervenciones de la Monalisa —nombre que refuerza la posición de objeto frente a la de sujeto creador—, interpretada por la propia autora, que hace las veces de narradora-investigadora y también oculta su rostro bajo una máscara de gorila (todo un guiño a las Guerrilla Girls), cuestionando tal vez las identidades construidas a fuerza de hipervisibilizar todos los aspectos de la vida en entornos frágiles. Si la Historia pretendidamente universal es el viejo gran relato del hombre blanco occidental, la Historia de la Historia puede estar aludiendo implícitamente a esos territorios de exclusión omitidos de esa narrativa dominante donde quizá las imágenes puedan volver a constituirse como embriones, principios o umbrales que involucren algo que acaso se encuentra más allá de la mirada.

David Pantaleón también articula su propuesta desde el fragmento experimentando con nuevas narrativas que, en este caso, tienen como punto de partida el archivo. El artista reutiliza fragmentos de metraje ajeno de diversa procedencia para construir una videoinstalación que lleva por título “Nacionalismo”. Desde el fondo de un antiguo baúl canario vemos, en primer lugar, un ecocardiograma que registra los movimientos de un corazón, su actividad, sus latidos. Esta secuencia se yuxtapone a las imágenes del nacimiento de un volcán, concretamente, la erupción del Teneguía en La Palma en 1971, de cuya lava surgió el malpaís que hizo aumentar la superficie de la isla. Observamos entonces un instrumento de medición frente a una explosión descontrolada. La visión fraccionada de ambas secuencias produce una resignificación de las imágenes que aporta una nueva resonancia, como si el movimiento del corazón humano brotase del interior de la propia isla. David Pantaleón interroga las formas para sugerir un acercamiento diferente a una noción tan manida en la actualidad como es la del nacionalismo, delineando una deriva conceptual entre un adentro y un afuera. El recurso al montaje por medio de la colisión o conflicto entre dos fragmentos que aparentemente no guardan conexión alguna, colocados lado a lado —igual que en el cine de Eisenstein—, posibilita obtener un significado inédito, desplazando las imágenes a otro nivel de legibilidad e inteligibilidad, lo que parece validar la idea de que todo documento encierra al menos dos verdades, la primera de las cuales resulta siempre insuficiente8, de ahí el interés de trabajar con el archivo y añadir a su poder dialéctico un potencial poético.

Por último Pedro Déniz, desde esa honestidad radical que atraviesa todo su trabajo, retoma su propio archivo de vídeo para explorar el dolor y sus límites, tanto corporales como emocionales, en un intento de asimilación del trauma y el sufrimiento como ejes que cruzan toda geografía. Hurdle (Haikus) es una videoinstalación que se inscribe en el contexto del proyecto Meridianos simbólicos del dolor, inspirado en un refrán impreso en el envoltorio de un sobre de azúcar: “El césped siempre crece más [verde] al otro lado de la valla”. La propuesta se materializa a través de unos simbólicos haikús visuales o haigas en forma de vídeos con una duración inferior a un minuto proyectados en dos canales sobre una esquina del espacio expositivo y, por tanto, confrontados o puestos en diálogo. Su acceso se encuentra imposibilitado por una alambrada de espino (“hurdle” se traduce como obstáculo), evidenciando que el dolor es algo inalienable, puesto que “nadie padece en carne ajena”9. El haikú​ es una forma poética basada en la yuxtaposición de imágenes que busca liberar los límites del lenguaje, partiendo de la idea de que lo importante reside en lo que no se dice. Su comunicación es, consecuentemente, invisible. Pedro Déniz profundiza en esta idea acompañando la videoinstalación de una serie de composiciones que muestran diferentes textos rotulados con mensajes que han sido parcialmente velados con tiritas, proponiendo pequeñas distorsiones del lenguaje que proporcionan significados ambivalentes. Esta operación permite que cuando se ocultan o invisibilizan algunos de sus caracteres, las palabras muden de significado, de modo que el dispositivo que solemos utilizar para proteger las heridas, paradójicamente, acaba por suspender su sentido o, en todo caso, lo transmuta, tal vez como forma de resistencia contra la indolencia que padecemos.

Meter a alguien los dedos por los ojos, tal como lo define la RAE, es “pretender que crea lo contrario de lo que se sabe con certeza”. Se trata pues de cuestionar dogmas o verdades y asumir una posición de incertidumbre como ángulo de partida. Poner el dedo en el ojo no consiste solo en incomodar o problematizar con lo que vemos, sino de abrir una grieta e introducir un espacio crítico fuera del campo visual que pueda estar habitado por otros sentidos, quizá porque en lo que vemos siempre hay algo que se oculta, que no puede ser aprehendido solo con los ojos. El estilo de Prohaska —el extraño cineasta, fotógrafo y pintor de ficción protagonista de Medusa, la novela de Ricardo Menéndez Salmón— consistía precisamente en eso: “Mostrar el mundo tal y como sucede pero introduciendo un levísimo desajuste en él, una diminuta corrección que dinamita desde dentro lo que la imagen sugiere y por el contrario ayuda a revelar, con una rara intensidad, lo que la imagen esconde. Ensuciar el velo levemente para transparentar lo que el velo oculta”10. La artista Eva Lootz, por su parte, nos propone explorar la periferia de la visión y mirar por el rabillo del ojo, ya que en lo visible suele haber algo que viaja de contrabando y “por las zonas fuera de foco entra lo que no tiene nombre”11. Consiste, según sus propias palabras, en forzar la percepción por el lado de lo táctil, de la escucha y del tiempo. Una llamada a lo sensible, acompasando de nuevo los ojos con el resto del cuerpo hasta involucrar todo el aparato perceptual, reanudando su propia gramática. Es lo que se denomina “visión periférica”12 que, en lugar de alejarnos del mundo, nos devuelve a él, en la línea de pensamiento de Merleau-Ponty, para quien todo lo visible está tallado en lo tangible13. La mirada puede transitar la superficie, pero también es capaz de pulsar o afectar otros sentidos para acabar con el letargo y retomar las riendas de nuestra subjetividad. Algo así como poner el ojo en el dedo.

Marta Mantecón

1 Cfr. Jonathan Crary: Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Cendeac, Murcia, 2008. p. 39.

2 Guy Debord: La sociedad del espectáculo. Pre-Textos, Valencia, 2008. p. 43.

3 Hito Steyerl: Los condenados de la pantalla. Caja Negra, Buenos Aires, 2014. p. 176.

4 Cfr. Martin Jay: Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Akal, Madrid, 2007. p. 16.

5 Silvia Rivera Cusicanqui: Sociología de la imagen. Tinta Limón, Buenos Aires, 2015. p. 22-23.

6 “Las gentes honestas tienen los ojos castrados. Por eso temen la obscenidad”, en Georges Bataille: Historia del ojo. Coyoacán, México D.F., 1994. p. 43.

7 Virginie Despentes: Teoría King Kong. Melusina, Barcelona, 2011. p. 88.

8 Cfr. Georges Didi-Huberman: Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros, Madrid, 2008. p. 41.

9 Chantal Maillard: Contra el arte y otras imposturas. Pre-Textos, Valencia, 2009. pp. 124.

10 Ricardo Menéndez Salmón: Medusa. Seix Barral, Barcelona, 2012. p. 55.

11 Eva Lootz: Lo visible es un metal inestable. Árdora, Madrid, 2007. p. 41.

12 Juhani Pallasmaa: Los ojos de la piel. Gustavo Gili, Barcelona, 2006. p. 10.13 “Todo movimiento de mis ojos —más aún, todo desplazamiento de mi cuerpo— tiene lugar en el mismo universo visible que por ellos detallo y exploro, como, inversamente, toda visión tiene lugar en alguna parte dentro del espacio táctil”. Maurice Merleau-Ponty: Lo visible y lo invisible. Nueva Visión, Buenos Aires, 2010. p. 122.

 

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